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charhizma 018:
Marina Rosenfeld: "The Sheer Frost Orchestra - Drop, Hop, Drone, Scratch, Slide & A For Anything"
Performed by the "Sheer Frost Orchestra 2001":
Hrafnhildur Arnardóttir, Andrea Claire, Nilsa Colon, Barbara Ess, Chiara Giovando, Daniella Fabricius, Zhenya Merkulova, Kari McKahan, Josephine Meckseper, Marina Rosenfeld, Yvonne Senouf and Brooke Williams--electric guitars Alexandra Gardner, Kaffe Matthews, Ikue Mori, Kristin Norderval and Keiko Uenishi--laptops
Performed live at the Whitney Museum of American Art at Philip Morris, New York City, 26 April, 2001.
Recording engineered by James Lo.
The Sheer Frost Orchestra, since its birth in 1993, has been about creating improvised music--and improvisers--from an unlikely source: women I approached, sometimes on a blind whim, and asked to improvise. I provided them with a playing technique they could learn in an evening, which was a series of named hand gestures and a list of "musical perameters" they could think about--fast vs. slow, dense vs. sparse, sudden vs. gradual--and a grid-like score that put it all together and made the group quadrophonic, or at least stereo. The point was to recruit non-musicians and see them transform into musicians, or as I usually put it, people who were "making musical decisions in real time". The technique I was teaching, playing the guitar by laying it on its back and striking it with a hard, inanimate object--the nail polish bottle--was incidental to this original intention, which was to give my players a way to do this mystical and enthralling activity: play electric-guitar music live, though I was also attracted to the contrarian relationship of "sheer frost"-style guitar-playing to "normal" guitar-playing. We were not really touching the guitars at all, since the glass surface on the bottom of the bottles mediated our touch; and the floor instead of our laps or crotches was what the instruments rested on. This altered something fundamental about what I thought bodies and electric guitars were supposed to become together. As guitarists, we were cold instead of hot, frosty, glassy, impermeable and opaque--or sheer or matte or whatever else the bottles said on them about the polish inside. Though I originally believed we were "antivirtuosos", rejecting the temple of guitar gods, the orchestra evolved its own kind of virtuosity. For each orchestra, I would explain the 6 hand-and-nail polish gestures--the drop, the scratch, the hop, the drone, the slide and the "A"(for Anything, or All, or sometimes Anarchy)--and do a sort of freestyle lecture on what "making music" could be in this context. I honed in on ways I thought I could expand the field of communication we were attempting--refinements of the scoring system, the workshop/rehearsal process, the socializing that always went with it. The point was to produce as much sonic variation as possible. Since we were invariably an eccentric collection of personalities, this happened sooner or later. It was fun, and then it started to sound good. In 2000 a pair of women who had played in the piece a season before in San Francisco contacted me and requested scores so they could mount the piece without me. They said they could teach the workshop themselves and would mail me a recording from their concert. That was an interesting moment for me, though I guess I can1t say what I actually thought it meant. The last orchestra was the first one to feature the laptops. In the spirit of adding another whole layer of variation to the composition, I thought of replacing 5 guitar players with electronics players who would sample material from players nearby and process it. I chose 5 artists whose art it was to transform sampled sound of one sort or another. The result was this performance, presented by the Whitney Museum of American Art in New York City, April 2001.
Marina Rosenfeld
November 2001
Dem Sheer Frost Orchestra ging es seit seiner Entstehung 1993 darum, auf eine unübliche Art und Weise improvisierte Musik - und improvisierende Musikerinnen - zu erzeugen. Ich sprach Frauen an, manchmal einfach aus einer Laune heraus, und lud sie zum Improvisieren ein. Ich stattete sie mit einer Spieltechnik aus, die sie in einem Abend lernen konnten, eine Serie benannter Gesten und eine Liste "musikalischer Parameter", über die sie nachdenken konnten - langsam gegen schnell, dicht gegen spärlich, plötzlich gegen allmählich - und eine raster-ähnliche Partitur, die alles zusammenbrachte und die Gruppe quadrofonisch oder zumindest stereo machte. Es ging darum, Nicht-Musikerinnen einzuladen, die sich in Musikerinnen verwandeln, oder wie ich gerne sage, Personen, die "musikalische Entscheidungen in Echtzeit treffen". Die Technik, die ich unterrichtete, die Gitarre flach auf den Rücken zu legen und mit einem harten, leblosen Objekt - einer Nagellackflasche - anzuschlagen, war nicht so wichtig wie die ursprüngliche Absicht, meinen Akteurinnen diese mystische und bezaubernde Tätigkeit zu ermöglichen: live E-Gitarre zu spielen. Zudem interessierte mich das konträre Verhältnis des "Sheer Frost"-Stils zu "normalem" Gitarrespielen. Wir berührten die Gitarren eigentlich überhaupt nicht, weil der gläserne Flaschenboden unsere Berührungen übertrug; und die Instrumente lagen auf dem der Boden, nicht auf unseren Körpern, im Schoß oder am Schritt. Dadurch änderte sich das, was Körper und E-Gitarren meiner Meinung nach normalerweise miteinander machen, grundlegend. Als Gitarristinnen waren wir kalt statt heiß, frostig, glashart, undurchdringbar und opak - und sheer oder matt oder was auch immer auf den Nagellackflaschen über ihren Inhalt gesagt wurde. Auch wenn ich anfangs dachte, wir wären "antivirtuos", indem wir den Tempel der Gitarrengötter verweigerten, entwickelte das Orchester seine eigene Art von Virtuosität. Jedem Orchester erklärte ich die sechs Hand-und-Nagellackgesten - drop, scratch, hop, drone, slide und "A" (für Alles oder Anything oder manchmal Anarchie) - und hielt eine Art Freestyle-Vortrag über das, was "Musik machen" in diesem Kontext bedeuten könnte. Ich feilte an den Vorgehensweisen mit der Absicht, unser kommunikative Versuchsfeld zu erweitern - Verfeinerungen des Partitursystems, des Workshop/Probe Prozesses, der persönlichen Kontakte, die immer damit einhergingen. Ich wollte so viele Klangvariationen wie möglich produzieren. Da wir jedesmal eine exzentrische Ansammlung von Persönlichkeiten waren, geschah das auch früher oder später. Es machte Spaß, und dann begann es gut zu klingen. Im Jahr 2000 kontaktierten mich zwei Frauen, die in der vorhergehenden Saison in San Francisco in gespielt hatten, mit der Bitte nach Partituren, damit sie das Stück ohne mich arrangieren konnten. Sie sagten, sie könnten den Workshop auch selbst halten und versprachen mir eine Aufnahme von ihrem Konzert. Das war ein interessanter Moment, auch wenn ich die Bedeutung, die er für mich hatte, nicht genau beschreiben kann.
Das letzte Orchester war das erste mit Laptops. Um die Komposition um eine weitere neue Schicht von Variationen zu ergänzen, beschloss ich, fünf der Gitarrespielerinnen durch elektronische Spielerinnen zu ersetzen, die das Material der Akteurinnen nebenan samplen und bearbeiten. Ich wählte fünf Künstlerinnen, die in ihrer künstlerischen Arbeit auf die eine oder andere Art gesampleten Sound verwenden. Das Ergebnis war diese Aufführung im Whitney Museum of American Art in New York im April 2001.
Marina Rosenfeld
November 2001